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Desde que en noviembre de 2022 explotó masivamente el uso de la Inteligencia Artificial (IA) con el lanzamiento de ChatGPT, el mundo se dividió entre los entusiastas que la ven como una posibilidad de incrementar la productividad, automatizando las tareas y evitando el error humano y aquellos temerosos que ven materializarse, en estas mismas ventajas, uno de los grandes miedos de la humanidad: que la tecnología nos sustituya.

Frente a estos dilemas, hay autores como el filósofo hongkonés Yuk Hui quien plantea alejarse del discurso distópico del presente para poder profundizar en una imaginación futura tecnológica al margen de la hegemonía capitalista y del colonialismo, y que al contrario valore la diversidad tanto humana como técnica.

En esa línea de pensamiento ético podría insertarse el trabajo que ha emprendido el artista chileno y activista sexo-disidente Felipe Rivas San Martín (Valdivia, 1982), quien viene explorando desde hace una década, las intersecciones entre arte, archivo, tecnología y crítica queer. Su última publicación es Un archivo inexistente (Ecfrasis ediciones, 2025), un libro que reúne (y resume) un trabajo de tres años generando imágenes de parejas homosexuales latinoamericanas de principios del siglo XX, usando exclusivamente herramientas de Inteligencia Artificial (IA), y que se presenta este lunes 10 de marzo, a las 18 horas, en el Archivo Nacional. El libro se divide entre las imágenes desplegadas y textos críticos de ellas, escritos por el curador y gestor cultural, Eduardo Carrera Rivadeneira; la historia del arte Mariairis Flores; el investigador, curador y editor del libro Sebastián Valenzuela Valdivia y el propio Rivas San Martín.

El primer antecedente directo a este trabajo se remonta al 2015, cuenta Rivas, cuando el artista comenzó a explorar una herramienta viral de Google, llamada Deep Dream, un software que analiza o “sueña” imágenes a partir de otras, que los mismos usuarios introducen, reconociendo otros objetos insertos u “ocultos” en ellas.  El artista probó con una foto de La Moneda bombardeada y repitió el ejercicio 17 veces, por los años de la dictadura cívico-militar. “Yo entendía el funcionamiento del algoritmo como una pareidolia, el modelo veía otras imágenes y eso hacía aparecer nuevas pareidolias. Lo que pasó con La Moneda fue que la imagen se distorsionó al punto que intensificó mucho las imágenes, y la última era una locura, aparecieron personajes tremendos, cada una era más psicodélica que la otra”, recuerda.

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Desde ese primer acercamiento, Rivas ha direccionado cada vez más su investigación a las temáticas que le interesan y que tienen que ver con los discursos de las disidencias locales a través del tiempo y la historia oficial. Así, entre los años 2017 y 2022, llevó a cabo su tesis doctoral en la Universitat Politècnica de València (UPV), Una genealogía queer de los algoritmos computacionales; también publicó el libro Multitud Marica (2018) sobre archivos disidentes en América Latina e Internet, mon amour (2019), con sus reflexiones queer en la era digital, y produjo Estatutos de la disidencia, su exposición individual que reunió en 2020, en Factoría Santa Rosa, sus arte-factos que recorren 13 años de cavilaciones sobre internet, arte, política y colonialismo.

Ahora en Un archivo inexistente, el artista utiliza la plataforma Stable Diffusion para generar un álbum afectivo ficticio de la homosexualidad en Latinoamérica y en el camino se cuestiona los sesgos de raza, nacionalidad y la posibilidad de desneoliberalizar la Inteligencia Artificial.

A diferencia de lo que hiciste en proyectos anteriores con IA, acá le das indicaciones al software para que produzca ciertas imágenes. ¿Cómo fue ese proceso y qué es lo que más te sorprendió de los resultados?
‍Mi intervención es muy menor, digamos, porque el modelo ya viene preestablecido por la base de datos, de imágenes con las que se entrenó. Entonces, mi participación del proceso es a través de los prompts (instrucción, pregunta o un texto que se utiliza para interactuar con sistemas de inteligencia artificial). Ahí, la complejidad fue principalmente huir de los sesgos del sistema, que son los sesgos que vienen principalmente por las imágenes más recurrentes, que son con las que se alimentó el modelo.

El prompt yo lo construía en dos bloques. Había uno primero que era permanente, que era la descripción del objeto visual, la descripción de la foto y cómo era más o menos materialmente la imagen fotográfica. Porque la idea era simular una imagen antigua. Entonces yo me imaginaba un objeto, una fotografía en blanco y negro tomada a principios del siglo XX con grano deteriorada por el paso del tiempo; daba instrucciones de la materialidad. Y después la segunda parte era lo que se modifica en cada caso. Por ejemplo: dos mujeres trabajadoras de la pampa chilena besándose o tomadas de la mano. Al principio hay unos ejemplos de dos imágenes que no resultaron por sesgos internos de la IA, entonces está la foto de dos señores mexicanos vestidos de etiqueta tomados de la mano y dos argentinos de fenotipo muy claro para lo que yo andaba buscando. Finalmente, fui acomodando la clave de nacionalidad que fue lo que me funcionó mejor para dar con la clave fenotípica, pero igual hubo errores.

Las que más me sorprendió de los resultados fueron las imágenes que son más borrosas, o sea, las que técnicamente son menos logradas, en el sentido de que parece que son fotos antiguas. Seguramente las técnicas de reproducción de la imagen son más precarias. No sé si es por el momento en que generé esas imágenes, pero las que he ido generando más recientemente no lo logran, se ven más profesionales. El proyecto fue del 2022 hasta inicios del 2024, entonces en ese tiempo el modelo evolucionó y se mejoró, entonces las imágenes de ahora tienen menos errores y tienen un brillo, una textura que es como de comercial. Yo prefiero las primeras, las que se ven más gastadas y tienen más errores, las encuentro más conmovedoras.

¿Cuál fue tu reacción cuando fueron apareciendo estos errores en las imágenes y por qué finalmente decidiste dejarlos en vez de hacer algo que pareciera más verídico?
‍Fue una decisión que tuve que tomar en el momento en que aparecieron los errores, no fue una cosa pensada y claro se generó un conflicto. Mi primera reacción fue la obvia de decir... “Oye, como que quedó super mal, super feo. Hay que corregirlo”. Y existen herramientas de IA para corregir esos errores, pero después le empecé a dar una vuelta, a reflexionar sobre esa incomodidad del error. Y en esa vuelta apareció una cosa obvia: que lo interesante de esos errores, de esos cuerpos medio monstruosos, extraños, es que le agregaban una capa queer adicional a la representación que me pareció además interesante visualmente. También está la decisión más bien política, que fue dejar esos errores para que este proyecto no tuviera la intención de sustituir el pasado. No quiero correr el riesgo de borrar las violencias que son constitutivas de nuestra historia. Entonces creo que el error de la IA funciona como la evidencia de que es una IA, y esa es la decisión ético-política de mi trabajo. Que no parezca una imagen real, porque simplemente esa imagen no pudo ser.

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¿Por qué decidiste hacerla en ese período particular de tiempo, a principios del siglo XX y no en otro, por ejemplo, en los años 30 o 50?
‍Este es un periodo de tiempo que me parece que ya había como cierta circulación de la imagen fotográfica, por lo tanto, podrían haber más posibilidades de registro, pero la verdad es que no, no en todas las imágenes se logra la visualidad de esos años, hay imágenes que parecen más nuevas y bueno también estaba la cifra redonda de mirar 100 años atrás, al pasado, que es una decisión curatorial. 

Ahora, la otra singularidad de este proyecto es que habla de archivos y no de imágenes. El título genera esa ambigüedad de “archivo inexistente” porque las imágenes fueron generadas por la IA y porque está mostrando algo que no quedó registrado, pero de la manera en la que aparece aquí. De hecho, en el libro incluye unas fotos de los años 30, con la que también trabajé antes en otro proyecto, que son de estudios científicos donde el cuerpo homosexual es un cuerpo patologizado, sometido a estudios anatómicos, en este caso, antropomédicos. Son archivos médico-criminales, o sea, del campo de la medicina, del campo de la policía, donde también está ese vínculo entre la técnica fotográfica como dispositivo de control de los cuerpos. Y también existe el otro repertorio, que es el de los registros de sujetos que estaban en las periferias de la sociedad, las personas que habitan la noche, que son como esos sujetos extraños, sujetos anormales, que están integrados de cierta manera, pero siempre en los márgenes.

En ese sentido, este proyecto difiere de todos esos imaginarios porque muestra gente muy convencional. Es cómo yo me imagino a mi abuelo en el campo con un azadón y de la mano de otro señor. Son imágenes que se podrían leer como imágenes normales, o normalizadas, sujetos que no responden a todos estos otros imaginarios más disidentes y creo que es justamente allí donde radica lo disidente del proyecto, en lo fuera de lugar, en el sentido de que representan algo que realmente es muy difícil que haya existido así tal como se ve. Ver a trabajadoras en las pampas salitreras besándose en plena calle y que hubiese una foto, así como super normal. Porque para que esa foto fuera real, tendría que haber una reconfiguración de todo el sistema cultural, económico, político, o sea, afectivo, como si fuese un universo paralelo. Eso es realmente lo radical que tienen las imágenes y que no es algo explícito.

Mirando este archivo me acordé de las fotos de Gabriela Mistral con Doris Dana que se conocieron en 2014 y que fueron transformando la imagen que se tiene hoy de ella, sin embargo, mirándolas ninguna es muy explícita. También son fotos que se pueden leer perfectamente como una sobrina con su abuela y no de la forma amorosa en el contexto de una Mistral lesbiana.
‍Bueno, ese tema es interesante porque, de nuevo da pie para interpelar el tema del archivo. Primero lo que existen son documentos y el archivo ya es una cosa mayor. En el caso de Gabriela Mistral, que es un sujeto excepcional, una persona que ganó un Premio Nobel, entonces obviamente hay fotos, cartas, muchos documentos, pero la forma en cómo ellos ingresaron hasta ahora al archivo, en cómo se administraron, se leyeron y se incorporaron en la memoria de una nación, habían tenido otra normativa.

Para bien o para mal, estamos condicionados por conceptos identitarios, que son súper importantes porque nos han empoderado un montón, pero que también son conceptos que limitan la manera en que los seres humanos nos constituimos. Una palabra no da cuenta de la complejidad de un sujeto, responde a un momento histórico que configuró de determinada manera, y tú puedes hacer la genealogía de por qué se le llama gay, homosexual, lesbiana, pero tampoco esas palabras van a lograr nunca describir totalmente una experiencia, porque igual son limitaciones. Entonces para mí, en la conformación de un archivo siempre hay una acción, una lectura, algo performativo, no se está simplemente develando lo que estaba ahí y se ocultó, sino que se está generando una acción creativa, siempre hay interpretación. En el caso de Un archivo inexistente es radical, porque es un archivo totalmente especulativo.

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Todo este proyecto da pie a muchas reflexiones también sobre el uso de la IA, la privacidad de los datos y todo el material con el que la IA se alimenta. ¿Cuál es tu postura frente a este tema?
‍El libro no trata específicamente de eso, pero me parece interesante incluirlo en la introducción porque aparece de una u otra el tema de la posibilidad de la “colectividad de datos” o “datos comunitarios”. En general, me posiciono en contra de esta manera en la que se materializa muchas veces la política de los activismos digitales, como reivindicación de la propiedad de los datos individuales frente a la apropiación de los datos por parte de empresas, porque me parece que esa manera de pensar está metida en una matriz privativa neoliberal que no permite salir hacia otro lugar y eso lo conectaba con el funcionamiento operativo técnico de cómo administran la información o cómo se procesa la información, creo que la tecnología incita formas de imaginar otras maneras de distribuir los beneficios de las tecnologías o de sus misma producción para que todos participemos de una colectividad que beneficie a todos. 

Tal como está direccionada ahora la IA, yo le veo un futuro bien apocalíptico, bien desastroso. Pero no por algo que sea de la naturaleza de la IA en sí, sino porque está cooptada en un ensamblaje que está funcionando de manera muy acoplada con esa dinámica neoliberal, con corporaciones que sacan beneficios. Y claro necesita mayor regulación, tiene que haber más disposición política y eso depende de instituciones más empoderadas, de ciudadanías también más informadas. Creo que lo que convendría es no estar en contra de la IA en sí, sino entenderla y participar. Este proyecto es una cosa muy modesta, pero también es una forma de participación, en cierto sentido. No tengo tantas pretensiones como desneoliberalizar la IA, porque este no es más ni menos que un ejercicio artístico y se limita a hacer eso, pero yo me impliqué con esa tecnología al hacerlo y aprendí cosas, experimenté, y creo que es correcto y está bien implicarse de alguna manera.