Nos sentamos en un café en el centro de Santiago a conversar con Paula Coñoepan. Con 31 años, su trabajo ya ha sido ampliamente reconocido: ganadora del Premio Municipal Arte Joven, Categoría performance (2021); el VIII Concurso Arte Joven de Galería Artespacio (2021); el Premio APECH (2022), y nuevamente del Premio Municipal Arte Joven, esta vez en la Categoría grabado (2023). Este año también fue reconocida con la beca CIFO (Cisneros Fontanals Art Foundation) para artistas emergentes, por lo cual estuvo recientemente en Medellín mostrando su última obra, El secreto del ají. Por lo mismo, no deja de llamar la atención que no hubiese muchas entrevistas en medios especializados; cuando nos sentamos, le pregunto en voz alta ¿será por ser mujer, joven, mapuche? ¿Tendrá que ver con su trabajo con el cuerpo, con los afectos, con la enfermedad? ¿Es que en Chile es más fácil hablar con un artista hombre, que pinta, quizás sin la carga política de la obra de Coñoepan? (es hipotética la pregunta, aunque la respuesta es un rotundo sí).

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Empecemos viajando al pasado, con tu participación en la exposición “Canción Nacional” (2019), en la que Plagio invitó a 17 artistas a repensar partes del himno nacional. En otras palabras, a replantearnos desde dónde hablamos, qué es Chile, a quiénes y a qué incluye, sobre todo en tiempos revueltos como lo fue el año 2019. Me gustó que fuera una exposición inter y transdisciplinaria, con poetas, artistas, escritores, personas del teatro, músicos e ilustradores, además de convocar a personas de distintas generaciones, desde Cecilia Vicuña hasta Seba Calfuqueo, e incluso personas migrantes como la artista Wiki Pirela. Pero además me gustó porque comparte con tu obra el ser constructiva, no sólo deconstructiva; el promover alternativas, no quedando solo en la crítica, la denuncia, la teoría. En esa ocasión presentaste Descubrimiento, en la que eres desenterrada y enterrada, una y otra vez.

Para mí fue una exposición importante porque me permitió crear obra nueva. No solo en el sentido de que compraron los materiales, sino que la invitación también me sirvió para seguir creando obra. Cuando una sale de la universidad es bien rudo, es algo que les enfatizo mucho a mis estudiantes que ahora están en cuarto año a punto de egresar. "Aprovechen este espacio", les digo, "porque después nadie les va a estar preguntando: oye, ¿en qué andas? ¿En qué va tu obra, tu trabajo? Para nada. Aprovéchenlo, porque cuando una sale es como un salto al vacío". Yo entré en crisis con mi propia obra varias veces; no sabía muy bien en qué seguir. En la universidad hice la hice La vagina es la Matriz (2015) pero después dije chuta, cómo sigo. Estudié la pedagogía, evitando un poco ese vacío; después entré a hacer clases en colegios con muchas horas, por lo que estaba muy absorbida en ese otro sistema… Y llega un momento en que una se pregunta por el sentido de todo esto. ¿Para que seguir haciendo obra? Además, casi al mismo tiempo que la invitación de Plagio llegó una propuesta de Gloria Cortés, curadora del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) para exponer ahí. Entonces fueron salvavidas gigantes. Ese año yo le decía a mis amigos “voy a renunciar al arte”, me estoy frustrando porque no estoy haciendo obra, pero tampoco tengo tiempo para hacer más, y se entra en un loop que es super difícil de romper. Pensé mejor renuncio y me dedico solo a la pedagogía, solo al colegio, y soy feliz sin sentir que estoy fracasando en nada. Pero tanto Plagio como el MNBA me dieron el empujón para empezar a crear obra. Gloria Cortés, por ejemplo, quería algo para la exposición “De aquí a la modernidad”, y aunque le gustaban mis obras anteriores también me dio la posibilidad de hacer algo nuevo. Ahí enganché; fue mi gran oportunidad de volver de hacer algo, y ahí salió el video de Perder el origen con mi abuela. Fue una obra que me ponía bien nerviosa porque no sabía cómo se lo iba a tomar la gente, esa idea de la identidad negada. Hoy hay mucho espacio para abrazar la identidad mapuche, pero yo iba a mostrar esa otra parte: que hay personas que no se sienten mapuche o que les han enseñado a no sentirse mapuche. 

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Sobrevivir del arte en este país, sobre todo recién egresada, es durísimo, casi imposible. No hay mercado, falta dinero para pagar materiales, arrendar taller, el espacio guardar obras… sin apoyo económico y material es imposible. Hacer la pedagogía es tan común, o buscar otras pegas, tatuar, ilustrar, etc. Qué importante son esos apoyos institucionales que permiten que personas puedan seguir en el arte. Sobre todo en el caso de personas y agentes que tienen un compromiso marcado por contar otras historias, narrativas, memorias, y que dan esos salvavidas, como el caso de Gloria Cortés. Y que ocupan la institucionalidad para abrirla, ocuparla, replantearla. A veces esos apoyos vienen de las mismas compañeras y compañeros, también.

A mí me marcó muchísimo cambiarme del taller central en la Universidad y conocer a Francisco Brugnoli, con quien mantuve siempre el contacto después. Y él siempre me decía que le daba mucho miedo que yo dejara de hacer obra. Eso me marcó profundamente: que un profesor me pusiera fichas, que demostrara un real interés en la obra, no como otros jotes que te acosaban y que su interés claramente no estaba en la obra, sino que en otro lado. Pero él tenía un interés legítimo. Creo que también nos hemos apoyado harto con la Seba, nos conocimos en la escuela y estuvo también en el taller de Brugnoli. En un principio, cuando nadie nos conocía, nos apoyábamos bastante. Y hasta hoy hay buena onda, disposición a conversar y de apoyarse. Actualmente agradezco mucho el apoyo de Sergio Parra, que también está muy interesado en mi trabajo, también hemos generado lazos, conversamos harto. Miguel López, que es un curador increíble, nos conocimos hace dos años y fue la persona que me nominó para el premio CIFO, que es un concurso cerrado donde te tienen que nominar para poder participar. 

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A veces olvidamos que las escenas las hacemos las personas, y la importancia de destacar que sí hay personas y espacios urdiendo esas narrativas alternativas, incluso desde dentro de instituciones tan modernas y coloniales como el MNBA.

Sí, es una gran responsabilidad, si alguien te dio la mano tienes que ir abriendo para que más personas puedan meterse y seguir disputando esos escenarios de poder. La pedagogía para mí en ese sentido fue muy importante, fundamental. Sobre todo el pensarla desde la ternura: que alguien te enseñe algo es muy valioso, y recuerdo mucho a aquellas personas que me han enseñado. Pensando en esas personas destaco también a Cristian Vargas Paillahueque y su trabajo desde el arte y el archivo. Él es muy generoso con sus conocimientos, y ahí vuelvo a la enseñanza. Compartir los conocimientos es algo increíble. Y en la universidad había personas como Brugnoli, que eran muy generosos y otros que no, que te veían como competencia y te decían: te voy a enseñar, pero no te voy a enseñar todo. Para mí tanto en la academia como en esos espacios de los cuales hablas -consolidados y tradicionales dentro de las artes visuales- hay personas que estamos tratando de cambiar las perspectivas que tenían esas instituciones. Y digo estamos porque me incluyo dentro de ese grupo. Me gusta tomarme esos espacios de poder. Yo ahora también hago clases en la Universidad de Chile, y puede sonar muy cuenteado (risas), pero yo llego todos los días a clases pensando que mis estudiantes van a tener muchas más referentes mujeres que las que yo vi. Hay tantos temas que antes no se veían porque se consideraban irrelevantes, como los estudios con relación al género, a la identidad indígena, todo lo que se salía de la norma. Y aunque son procesos súper lentos, si va ocurriendo ese recambio generacional en esas instituciones, y es algo que encuentro muy valioso.

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Mi práctica como investigadora también busca hurgar en esos cambios positivos, lentos, pero que son tanto de construcción como de deconstrucción, y que buscan imaginarios políticos que vayan más allá de la crítica, que la acompañen, quizás, sin abandonarla. ¿Cuáles son esos universos posibles que ofrecemos en vez de lo que hay ahora? ¿Cómo volver a poner en valor los afectos como algo que no sea solamente sospechoso sino que también un espacio que sustenta, que habilita, que crea esos nuevos mundos? Siento que hay varios pasos en ese sentido, y tu práctica se cruza con un momento en que hay más de esas alianzas, apoyos, y compromisos políticos desde lo institucional, también.

Sí, totalmente y mi propia obra parte también desde esos vínculos y afectos. He trabajado mucho con mi familia, con mujeres, con amigues, tanto en escena como detrás de escena.  Yo no tengo un equipo de producción de nada, El secreto del ají lo grabó mi mamá y me ayudó con la edición mi amigo Américo Retamal… Y no creo que eso sea malo. Muchas veces en el proceso de crear obra, o habiendo hecho algo, se lo muestro a mi círculo cercano y ahí está la confianza de que esas personas no me va a decir solamente lo que yo quiero escuchar, sino que la verdad.

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Claro, los afectos también pueden entregar crítica y honestidad, no son solo algo neutral o inocentón.

Claro, y no creo que sea enceguecedor, o que excluya la crítica o la honestidad. Las críticas más profundas que he recibido, las he recibido de gente más cercana. 

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Hablemos entonces de tu familia. Como decías tu trabajas mucho con tu mamá, tu abuela. ¿Como fueron esos procesos? ¿Hubo que convencerlas? ¿Han habido artistas en tu familia que quizás facilitaran esas conversaciones y procesos? Les pediste harto, exponerse, compartir sus historias, vidas privadas, sus cuerpos. Hay un momento en La Matriz (2014) en que incluso se pone a llover sobre tu mamá, y la cubres con un plástico. 

Mi papá fue artista, estudió diseño gráfico, no arte, pero se dedicaba a la pintura y le gustaba mucho la fotografía. Tenía un taller y una de las razones por las cuales soy artista hoy es porque al fallecer me dejó toda su pieza con sus materiales. Ahí empezó mi fascinación con la pintura, la fotografía. Fue también una forma de intentar conocerlo a él, al estar en contacto con esos materiales. De chica también fui muy creativa, buena para el dibujo todas esas cosas que son bien cliché. Pero siempre quise ser artista y mi mamá siempre me apoyó. Me decía: "Hija, tú lo que hagas siempre te va a ir bien, eres increíble, inteligente". Siempre tuve ese apoyo incondicional. En el caso de mis abuelos no tanto, no querían que me dedicara al arte, querían algo más estable, más tradicional. Fue un gallito con ellos, porque además está el estigma del artista volado, hippie… Hay un prejuicio bien grande.

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¿Cuándo trabajaste por primera vez con ellas?

Justamente para La matriz, el 2014. Esa obra tiene una historia asociada, una experiencia traumática que tuve ese año cuando viajé a Estados Unidos a visitar un primo que vivía allá. Era la primera vez que yo viajaba sola, y en el aeropuerto me tomó por sorpresa que me pidieran la dirección donde me iba a quedar, un montón de datos, y no tenía idea qué decirles porque mi primo estaba ilegal allá. Me puse nerviosa, empecé a inventar, y me tuvieron retenida cuatro, cinco horas. Me trataron muy mal, me sentí muy disminuida, lo peor del mundo. Pensaba soy chilena, tengo apellido mapuche, soy mujer, soy joven, acá no valgo nada. Me podrían tener una semana, un mes…  Me revisaron la maleta con guantes, todas mis prendas. El viaje después también fue horrible, un viaje que me había pagado vendiendo brownies, y todo salió mal. Y lo único que quería era abrazar a mi mamá: me imaginaba abrazándola y metiéndome de nuevo en su cuerpo. Esa es la sensación que estaba buscando y después cuando llegué fue súper emocionante. Luego de haber pasado por todo eso, nos abrazamos y sentí que volví a mi lugar de origen, sentí ese confort y así partió La Matriz. 

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¿Que le pareció a tu mamá cuando le dijiste?

En un principio me dijo "sí, yo te apaño". Porque siempre me apoyó con la idea de estudiar arte. Entonces ¡ya no podía echarse para atrás! Así que accedió. En todo caso ni ella ni yo teníamos muy claro lo que iba a pasar. Eso es algo muy valioso de la performance, que una no sabe lo que va a pasar hasta que lo hace. Puedes tener ideas en la cabeza, hacer mil bocetos, pero cuando una lo hace... no hay como anticiparse a eso, nunca hay un control absoluto. En ese tiempo, yo estaba en un ramo de vaciado en la Universidad y me encantaba, lo pasaba increíble haciendo copias y me rayé con esos conceptos, la matriz, la copia, la reproducción. Creo que hasta hoy siguen presentes en mi trabajo. Ese año también fue cuando llego al feminismo, porque vengo de una familia súper tradicional y conservadora, yo estudié en colegio cristiano. Tenía compañeros de la universidad que ya eran muy abanderados del feminismo, vegetarianos, veganos, no sé. Y yo era la persona más normie del mundo, todavía no tenía ese despertar. Pero ese año empecé a entenderlo. Creo que esa experiencia me pudo haber ayudado, sentirme tan poca cosa, que no valía nada.  Pero bueno, finalmente ninguna estaba preparada para todo lo que se pasó. Por ejemplo que se pusiera a llover, lo grabamos en septiembre que es cuando normalmente viajamos a Temuco a ver a mi abuela y nos tocó mal clima. Tampoco estábamos preparadas para lo que nos demoramos en hacer el molde que fueron horas, toda una tarde… a la cámara se le agoto la batería, la tenía en un trípode, era estudiante no había camarógrafo ni nada así. Incluso mi mamá se quedó atrapada en el yeso.

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Claro, fue descubrir eso tan potente e incontrolable que es la performance. 

Sí, esa fue mi primera performance. Cuando entré a la universidad el 2012 quería ser pintora, me metí en el taller de pintura, pero me decepcioné de la pintura, terminé odiándola. El 2014 entré al taller experimental de Brugnoli, y tomé un taller con Rainer, que era de dibujo, pero muy conceptual, y ahí empiezo a trabajar desde la performance. 

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¿Qué sientes que te da la performance que no te dan otros lenguajes artísticos?

Es complejo. En general concibo el arte como una experiencia. Y la performance me llega más profundamente, aunque tampoco sabría decirte cómo. A mí como performer, pero también viendo otras performances. En ella siento un compromiso absoluto con el arte y eso me conmueve. Eso de llevar algo que estaba en la cabeza y que era una locura a la vida real y mantenerse en eso.

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Hay saberes que solo ciertas metodologías te dan. ¿Qué saberes has descubierto poniendo el foco tan fuerte en tu cuerpo, en la presencia, en el paso del tiempo?

Hay performers que son… no sé si la palabra es disciplinados. Que llevan toda una relación con su cuerpo en que salen a entrenar, que practican yoga y hacen meditación. Como que entraran en un trance, o algo así. La primera vez que me preguntaron por mi preparación para hacer performance, fue una pregunta que me descolocó.  ¿Por qué hay que tener alguna preparación para hacer performance? ¿Cuáles serían esos requisitos? Yo no tengo una rutina, o algo puntual. Mis performances son más bien pasivas, acciones en que me dejo afectar por ciertas cosas, que quizás tienen que ver con una permanencia en el tiempo. Para mi, la única preparación es la decisión. La trabajo antes, hago mapas conceptuales, me preocupo de los detalles y cómo me imagino que se va a ver: porque también hay una diferencia entre la performance en vivo y la videoperformance, que es lo que yo más trabajo. Pero una vez que llego a esa idea, es solo el tomar la decisión, esa determinación de decir "ya, voy con esto, y de verdad que voy con esto, hasta el final". Permanecer. 

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En tu obra hay un gesto que se repite, que tiene que ver con poner a prueba los límites entre tú y el mundo, el mundo y tú: tiene que ver con entrar pero también dejar entrar, vaciar, meter, poner, sacar, quitar, cambiar, dar. Todavía no sé muy bien que palabra usar. Cuando entras a tu mamá, cuando intercambias trenzas con tu abuela, cuando entra algo a tu vagina y luego sale. Escribí aquí “es jugar con donde empieza y termina no solamente como el yo subjetivo, sino que también el cuerpo físico”. Y aunque no hay nunca violencia explícita - no son obras violentas - siempre hay alguna violencia que se adivina por detrás: en el acto de cortar el pelo, de comer tierra, de dejarte enterrar, de hacer un molde de un órgano como la vagina. Siempre algo que entre y sale de ti… de hecho, cuando me hablaste de tu mamá y ese abrazo después de tu viaje, me ayudó a entender que acá hay una acción que busca conectarse, un amarrarse a ciertas historias, genealogías, afectos, como en el caso de tu performance en el MAC Geo/Tukulpan/Fagia (2023). Es una búsqueda, una apertura a lo que hay más allá de ti.  

Me hace mucho sentido lo que dices. Creo que siempre he estado buscando la experiencia de otras personas. En La Matriz tratando de meterme de nuevo al cuerpo de mi mamá, queriendo habitar ese espacio, esa contra-forma que ella deja. En Perder el origen hago un enroque de identidades con mi abuela, ella parte el video con el pelo corto, yo con el pelo largo y al final es al revés porque yo me corto el pelo, le pongo mi pelo a ella. Y eso está súper presente en mi última obra, El secreto del ají. Es una videoinstalación que parte de un relato traumático anónimo, un relato que involucra un ají, y que desencadena varias cosas después. Y lo que yo hago es justamente encarnar esa experiencia traumática, proponiendo también una gestión de ese trauma, con una serie de imágenes que funcionan como metáforas visuales de lo que se va diciendo. En esa obra, por primera vez exploro las posibilidades de la ficción, como que abro esa puerta y me gustó, sí, me gustó. Todo lo demás siempre había sido muy fidedigno a la realidad, trabajando desde lo biográfico, desde la memoria, de forma muy anclada a la realidad, y en esta última obra eso se fuga. Bueno, me hace el total sentido lo que me decías. Para mí, esta última obra, es muy importante justamente porque va rescatando intereses que he podido desarrollar a lo largo de mi trabajo y uno de ellos es justamente el cómo encarnar a otra persona.

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(Con La vagina es la Matriz) Quería seguir jugando con la idea de la matriz, enfatizar la copia, la serialidad, la reproducción. Si hubiera sólo una podrías pensar que es una escultura, pero no, es una matriz, por lo tanto tiene varias copias. Más aun, subraya la idea que es una vagina que solo se reproduce a sí misma, negándose a otras reproducciones, por ejemplo, de hijos. Hay personas que creen que la vagina solo es para reproducir en ese sentido. Y yo declaradamente no quiero ser madre nunca, y es una decisión que siempre tengo que estar defendiendo. ¡De esta vagina solo sale arte!

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Pues sí, de hecho encarnar es la palabra correcta, la que estaba buscando. Tu encarnas la tierra, haces carne la memoria, pero también dejas que otros te encarnen. Queda la duda de dónde empiezas tú y termina tu abuela, dónde empieza y termina la conexión entre el cuerpo y la tierra que ha sido despojada, entre la vagina como algo privado o algo que se expone, que se comparte o se intenta controlar. Me conmovió cómo tu abuela se refiere al pueblo mapuche como algo lejano, dice “ellos”, pero al mismo tiempo narrando su identidad, sabiendo que está en ella una identidad que quizás nunca pudo hacer propia, encarnar. En ese sentido, el trabajo con lo propio implica todo un recorrido, manejar cuanto exponer, cuanto mostrar. Aludes varias veces a ciertos secretos familiares, y con la edad una va descubriendo secretos que van dando luces de por qué ciertas cosas son como son, cosas enterradas…

Para mí eso es muy interesante, también creo que mi obra trata de encontrar esa raíz. Como te comentaba vengo de una familia muy tradicional, evangélica, conservadora. Con muchos tabúes que finalmente son un mecanismo de defensa, de no hablar, que esconden algo más profundo. Y siento que con mi obra siempre trato de volver a hacer visible y desocultar lo que estaba escondido y condenado al ámbito de lo privado. Ahí también hago la relación con el feminismo y el espacio de lo público como un terreno todavía en disputa. Como en La vagina es la Matriz y la relación con la vagina como órgano que siempre ha estado tan oculto, invisible, poco estudiado y también relegado únicamente a la función reproductiva que, en verdad, es y debiese ser optativa. Como en mi caso, que no quiero ser mamá. 

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Viendo la versión digital de esa obra pensaba, ¡te apuesto que nunca imaginaste que iba a estar tu vagina reproducida en tres dimensiones en internet! Esa obra me encantó, jugar con la sexualidad como algo fluido, con el adentro/afuera, con las formas de los órganos. En el caso del montaje de los vaciados ¿Por qué eran varias copias y no solo una o dos? 

Quería seguir jugando con la idea de la matriz, enfatizar la copia, la serialidad, la reproducción. Si hubiera sólo una podrías pensar que es una escultura, pero no, es una matriz, por lo tanto tiene varias copias. Más aun, subraya la idea que es una vagina que solo se reproduce a sí misma, negándose a otras reproducciones, por ejemplo, de hijos. Hay personas que creen que la vagina solo es para reproducir en ese sentido. Y yo declaradamente no quiero ser madre nunca, y es una decisión que siempre tengo que estar defendiendo. ¡De esta vagina solo sale arte!

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Retomando el ámbito de lo autobiográfico como material, aparece también en tus obras tu diagnóstico de lupus. ¿Es una forma de agencia, de luto, de procesar, de rescatar vivencias, ocultando otras?

Con la enfermedad en un momento fui muy abierta, aunque siempre hay aspectos de mi vida que mantengo reservados. El lupus ha sido un proceso, me lo diagnosticaron hace 10 años atrás. Cuando hice esa obra, La matriz, ahí se desencadena todo. Crucé periodos de negatividad, de rebeldía: no querer tomarme las pastillas, decir ¿por qué yo? Estaba enojada con la vida: ¿por qué si yo antes era sana ahora tengo que tomar pastillas, hacerme exámenes toda la vida, ir al doctor, etcétera? Después vino un periodo de ir asimilando, y al principio de este año me diagnosticaron artritis por lupus, entonces tuve unos primeros meses horribles, me dolía mucho el cuerpo y eso afectaba mucho mi cotidiano. La obra Kutran (2020) la hice después de una de mis primeras grandes crisis de lupus en que me dio un derrame plural y derrame pericárdico. Entonces, cuando llegó el COVID yo estaba inmunosuprimida en mi casa, tan cagada de miedo que el primer mes no salí nunca, ni siquiera a botar la basura. Estuve de cumpleaños y mi mamá me dejó los regalos en la puerta y se fue, no nos pudimos dar un abrazo… Con la inmunosupresión, que es maravillosa, la enfermedad se duerme y estuve varios años bien, pero ahora de nuevo tuve una activación en agosto y estuve hospitalizada. Fue un año muy duro, física y psicológicamente. Y todo el rato me cuestionaba. De hecho, tengo un proyecto que he estado trabajando de manera paralela sobre eso: como un cuerpo enfermo puede hacer performance. Para mí es súper paradójico, porque he tenido talleres de performance y me enfrento a esto mismo que estábamos conversando, me dicen bueno, ¿cuál es tu preparación para hacer una performance? Y la gente espera que uno diga salgo a trotar todos los días dos horas, full deporte y actividad física. O me he encontrado con talleres de performance que son muy físicos, de hacer muchos ejercicios, y yo decía imposible, como voy a llevar esto a mi práctica. Me duele demasiado el cuerpo como para hacer estas cosas. Aunque creo que el lupus me ha dado una relación con el dolor que es distinta, y siento que tengo un umbral del dolor más alto que el resto de las personas.

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Volviendo a Kutran, cuando la hice habían muchas cosas que me chocaban con la enfermedad. Por ejemplo, la gente ve a una persona joven tomando mil pastillas y se siente con el derecho de criticar, de preguntar: "oye, ¿por qué tomas todas esas pastillas?", "oye, ¿no has probado con remedios naturales?", "oye, ¿pero no has probado con hierbas?" Y yo tengo una enfermedad crónica, estoy inmunosuprimida, en una crisis de lupus, entonces ahora mismo, pues no. También me di cuenta que mucha gente asocia los fármacos con algo muy malo, y claro hay una parte fea que es la colusión, que son carísimos con las farmacéuticas, pero la gente tiene demonizados a los fármacos en sí, y como persona mapuche tenía que escuchar a personas que me decían "oye, pero esos no son remedios naturales".

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Y aparece la pregunta de qué es natural, finalmente.

Totalmente. Entonces todas esas cosas me empezaron a hacer mucho ruido y sabía que tenía que hacer algo con eso, de repente me pasaba eso que decías tú, una forma de exorcizar ese malestar que yo estaba sintiendo… además, la gente tiene relacionada la enfermedad con el castigo.

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Y la santidad. No sé porque me imagino que no eres una enferma santa…

Si! Y al final una va hilando todas esas cosas. En Kutran exploré esa idea bien disonante de hacerme esa joyería a partir de algo tan ordinario como los contenedores de los remedios. Un gesto irónico.

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Hablaste antes del dolor, y siento que tu obra está cruzada por ecos de dolor, como un dolor sordo. No tratan sobre el dolor, pero está ahí, y también cierta indiferencia de la sociedad a distintos dolores a los que llamas la atención. La tierra, el hielo, la tijera, los fármacos. Pienso en Permanecer (2015) en que estas acurrucada en un campo de zapallos, en un momento en que diagnosticaron a tus abuelos con una enfermedad. Me conmovió mucho. Solo estas ahí, permaneciendo, pero es una de las representaciones del dolor, del luto, más evocativas y certeras que he visto. La soledad, el silencio, la pequeñez, la cotidianeidad. 

Claro, mis performances no están exentas de dolor, y hay un trabajo constante y consciente en querer afectar mi propia corporalidad, al enfrentarme a diferentes experiencias. El dolor aparece también más allá de lo corporal, en lo simbólico. En querer enfrentar ciertos traumas, excavando en la profundidad de la memoria para exponerlo y darle a ese dolor nuevas posibilidades de existencia.