La Sala Laboratorio del Parque Cultural de Valparaíso se convierte en el escenario ideal para las obras de la artista Mariana Najmanovich. Este espacio, con su carga histórica como ex cárcel y muros de concreto, potencia la narrativa que la artista propone: un futuro sombrío que parece estar más cerca de lo que imaginamos. Al ingresar, la atmósfera nos transporta a un porvenir inquietante, donde los avances tecnológicos no sólo transforman los cuerpos humanos y las estructuras sociales, sino que también exacerban las desigualdades existentes. Ese futuro no sería universal: las mejoras tecnológicas prometidas quedarían reservadas para privilegiados, mientras la mayoría permanecería bajo el control de los más poderosos.

Hasta el 18 de enero, Animales sumisos invita a confrontar ese posible devenir, impulsándonos a reflexiones de profunda vigencia. Cuestionamientos acerca de las posibles limitaciones éticas frente al creciente avance tecnológico y la condición marginal de colectivos vulnerables anónimos se despliegan en esculturas blandas de piel sintética. Se trata de módulos de plástico utilizados comúnmente para practicar en la industria del tatuaje y ensayar procedimientos de estética facial, que ahora adquieren un aspecto innovador en cuatro colchones de cama, intervenidos con bordado y pintura.

El curador Sebastián Vidal aporta una perspectiva esencial en la configuración de la exposición que aborda la tecnología sin recurrir a dispositivos digitales. “Me gusta mucho que la muestra opere como una defensa de la pintura, sin quedarse en los límites reconocidos de la disciplina. En Animales sumisos, Mariana se desborda hacia la escultura, porque sus piezas están derechamente localizadas en ese terreno, con cuatro bloques volumétricos que exploran la materialidad de la escultura blanda, con el arte textil y el efecto instalativo. Son estructuras cuya hibridación es muy propia de los seres que representan las imágenes”, explica.

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Revisando una entrevista que tuve con Mariana en marzo del 2024, respecto de la exposición Pantallas Blandas en Galería Aninat, me percaté de que para ese entonces, ella ya estaba trabajando en algunas de las obras que se presentan ahora como parte de Animales sumisos. ¿Cómo ven la relación entre esta muestra y la anterior?

Mariana Najmanovich: En realidad, la exposición en Aninat surgió un poco de imprevisto mientras estaba en este proceso creativo. Se podría decir que el desarrollo fue un poco al revés, y que Pantallas Blandas se coló en medio de esta muestra, que ya la vengo trabajando hace dos años y medio, más o menos.

Sebastián Vidal: Estoy de acuerdo con lo que dice Mariana, Pantallas Blandas fue una muestra que apareció entremedio de las dos exposiciones, y que venía dada, a su vez, de un cuerpo de obra que ella había desarrollado en la exposición La muerte y otras miserias: reflexiones sobre lo poshumano en el Museo Bellas Artes, en 2021. Sin embargo, a mi parecer, el proyecto de Animales sumisos es totalmente distinto. Si bien ambas exposiciones abordan temáticas relativamente similares, el cuerpo final de la obra apunta hacia otra dirección, en términos materiales, simbólicos y conceptuales. 

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Me llama la atención que el Parque Cultural Valparaíso sea una ex cárcel, ya que se relaciona muy bien con la noción de vigilancia que aparece en algunas de las obras de Mariana. 

SV: Sí, me parece que esa mirada panóptica que hay en la muestra, de una presencia que todo lo observa, un biopoder como diría Foucault, se relaciona con la administración y en la sumisión marginal de los cuerpos. Una mirada carcelaria trabaja con muchos de los elementos simbólicos que están desplegados en el cuerpo de obra. En este caso fue una coincidencia, pero el enlace de la temática con el parque funciona bien.

MN: A mi también me interesa mucho el tema de la ex cárcel, porque aunque ese aspecto del espacio no se muestra tanto, sí tiene esa carga histórica. Lo curioso es que la Sala Laboratorio desconecta un poco de esa sensación con su arquitectura moderna.

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Sin embargo, ¿no percibes que la sala de concreto se adecua perfectamente a tu obra? 

MN: Totalmente, creo que esta ha sido una de las exposiciones que más me ha satisfecho en términos del resultado. El espacio jugó un papel muy importante; no hicimos ningún cambio en los muros de concreto ni en las paredes blancas, que ya estaban pintadas, y nos pareció perfecto dejarlas así. Todo encajó de manera muy natural: la cantidad de obras que llevamos fue la justa, aunque llevamos más por si acaso. Los muros, con su estética minimalista, algo dura y fría, complementaron muy bien el trabajo. 

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¿Es común que eso pase en tus curadurías, Sebastián? Que el espacio expositivo necesite tan poca intervención.

SV: Es difícil responder esa pregunta, porque depende mucho del espacio. En la muestra de Patricia Israel en el MAC (Museo Arte Contemporáneo) de Parque Forestal, por ejemplo, tuvimos que rearmar toda la sala para obras hechas décadas atrás, mientras que con Mariana siempre consideramos, desde la creación misma de las piezas, el laboratorio como espacio expositivo. Esto nos permitió trabajar pensando en las dimensiones de la sala y mantener elementos como el concreto y el muro industrial. Además, la nueva parrilla de luces mejoró la iluminación. 

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Por lo que leí en la página web, ya habías escrito un texto sobre la obra de Mariana el 2016.

SV: Sí, en el caso de Animales sumisos yo estuve involucrado desde el primer momento. Mariana me comentó que iba a hacer una postulación al Fondart, y empezábamos a trabajar juntos. Yo estuve ayudando a Mariana con sugerencias, ideas, conversaciones, con textos, y yendo al taller de manera constante. En general, en mis curadurías busco involucrarme en la totalidad del proceso. No siempre se puede, pero gran parte de mi trabajo es muy de terreno, me gusta mucho ir al taller y pimponear ideas con los artistas. 

MN: Sí, cuando Sebastián ha ido a mi taller siempre es un aporte lo que me dice. Considero que sus comentarios son una contribución, porque muchas de las cosas que me dice no me las esperaba. Es súper rico, cuando destacan los aciertos, pero, en realidad, el aporte se genera cuando te señalan una especie de obstáculo y tienes que adaptar el rumbo para ver las cosas desde otro lugar. 

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¿Te acuerdas de alguna situación puntual en la que Sebastián haya ido a tu taller y te haya señalado algo? 

MN: Muchas, pero recuerdo que el tamaño de la obra Animales sumisos fue idea de él. Por supuesto yo armé la imagen, con todo lo que iba dentro del cuadro, pero el impulso de hacer algo tan grande, de casi cuatro metros y medio, fue gracias a él.

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Sebastián, ¿por qué sentías que la pintura debía ser tan grande?

SV: Porque Mariana generalmente ha trabajado cuerpos de obra en formatos medianos y pequeños, y viendo la exposición La muerte y otras miserias: reflexiones sobre lo poshumano, en la que se exhibieron sus obras junto a pinturas del siglo XIX de la colección del museo, me surgió la idea de que su pintura podría ampliarse al igual que esas piezas de gran formato. Le comenté la idea, ella se entusiasmó y empezó a trabajar en Animales sumisos, una pintura que genera un efecto inmersivo en la sala. Ese era el impacto que siempre buscamos: que el espectador entrara y sintiera que se transportaba a un laboratorio de artificios.

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Tanto en esa pintura como en muchas de las demás, Mariana opta por enfocarse en colectivos más que personas individuales. En ese sentido, ¿se podría decir que están todos juntos en una misma soledad?

MN: Sí, puede ser. En mi caso, siempre estoy en un vaivén entre las ideas, la memoria y lo que me dicta la misma materia. Hay decisiones formales que terminan seduciéndome como artista, y creo que por eso tiendo a inclinarme hacia las representaciones grupales. Aunque también me interesan los retratos individuales, la idea de los grupos siempre vuelve a mí, desde que hice la serie de Colonia. Por otra parte, también hay una influencia de ciertas imágenes que me han marcado profundamente, como las escenas de calles en Filadelfia, donde los drogadictos se reúnen y, de algún modo, se acompañan. 

SV: Eso se refleja claramente en los colchones, que también funcionan como un espacio colectivo, considerando que pasamos un tercio de nuestra vida durmiendo. Además, los colchones son lugares de nacimiento, descanso y recuperación, pero también son escenarios del deseo, del placer e incluso del acto de procreación. También, son el lugar del sueño, donde conectamos con nuestro inconsciente. En los colchones de Mariana los personajes parecen cargar esa complejidad. Sus cuerpos, desgastados y casi roídos, evocan imágenes de sujetos enfermos o intoxicados. 

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El comunicado de prensa para Animales sumisos dice que en esta exposición Mariana se aleja un poco de los grandes relatos históricos, para enfocarse en la incertidumbre respecto al futuro. ¿No hay registros documentales en esta exposición? Pienso en una pintura en la que pareciera estar Pinochet, por ejemplo, pero a lo mejor no tiene relación alguna. 

MN: No sé a qué imagen te refieres, pero no es él. En cualquier caso, eso no significa que no haya imágenes documentales, porque sí las hay. Aunque también otras totalmente fabricadas, y los residuos de imágenes documentales se cuelan con estas ficciones, que no están puestas puras, sino trabajadas. Yo no creo que pueda abandonar del todo lo documental, porque siempre hay un elemento estético de ciertas fotos, de cierto tiempo, que me seduce demasiado, y que carga las imágenes con una especie de aura que no tienen las imágenes realizadas con inteligencia artificial. Estoy pensando en el cuadro grande, donde hay unas imágenes de unas lámparas quirúrgicas antiguas, propias de los hospitales en los tiempos de la segunda guerra. Quizás es un proceso un poco inconsciente, pero creo que este tipo de archivos trazan una línea histórica en el trabajo. Tal vez te digo esto porque yo lo sé de antemano. En cualquier caso, me parece que hay algo fundamental en esas líneas conectoras, aunque no lo sepa describir del todo, y creo que es necesario de afirmar con imágenes documentales.

SV: Estoy súper de acuerdo con Mariana. Un buen ejemplo de eso se encuentra en las piezas que realizó para Funny Games, presentada en la Bienal de Artes Mediales de 2017. Eran telas con una especie de veladura de cera que tenían imágenes de la Segunda Guerra Mundial con hibridaciones de personajes actuales, con ordenadores actuales. En esos encuentros se produce un efecto ucrónico, que no pertenecen a un tiempo o lugar específico, pero son imágenes del pasado que de alguna manera aparecen desde el presente. Dentro de esta noción de un tiempo alterno, el velo de gel acrílico que aparece encima deja al espectador más perplejo, porque le cuesta dilucidar lo que se oculta detrás: algo insinúa ese efecto de veladura. 

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Mariana, en la entrevista que tuvimos en marzo, mencionaste que estabas trabajando en una obra donde considerabas posible usar directamente una imagen generada por inteligencia artificial, sin intervenirla. ¿Llegaste a concretarlo?

MN: Hice algunas imágenes bajo esa premisa, aunque es importante aclarar que no contienen intervención de otras fotografías. Sin embargo, la imagen siempre cambia al ser trasladada a la pintura. Como no me interesa hacer hiperrealismo, siempre realizo alguna modificación. Dicho esto, la imagen de la pareja de punks que está sobre la cama no proviene de fotografías documentales. Es completamente generada por IA y luego integrada al lenguaje pictórico.

SV: Yo veo a Mariana como una hacker que, de alguna manera, logra infiltrarse en archivos y colecciones, corrompiéndolos para transformarlos. Ese ha sido mi patrón de lectura de su obra, desde sus referencias a la Colonia Dignidad hasta los temas biotecnológicos actuales. En este sentido, el uso de inteligencia artificial en su trabajo opera como un "efecto hacker": corrompe el archivo digital, altera su lógica y lo traslada a la pintura. No se trata de pintar literalmente lo que genera la inteligencia artificial, sino de utilizarlo como un código hackeable que sirve de punto de partida para producir una nueva imagen. 

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Esa reflexión me hace mucho sentido. De hecho, este procedimiento de hacker que mencionas también se nutriría de archivos textuales, como una cita del cuento El inmortal de Borges bordada en uno de los colchones. Mariana, ¿cómo llegaste a ese texto y cómo decidiste incluirlo en la obra? 

MN: Llegué al cuento viendo documentales y conversatorios sobre el transhumanismo. Me encantó la idea de la inmortalidad como una especie de maldición, dándole la vuelta a esa utopía. Esto también fue algo que conversamos con Sebastián, porque él me había comentado la idea de hacerle algo a los colchones. Durante una de sus visitas a mi taller, Sebastián se topó con un trabajo que integraba siliconas que están cocidas con pedazos de pieles acrílicas. Le encantó la pieza y siempre me decía que podría violentar más la silicona en los colchones. A partir de ese impulso se me ocurrió esta idea de coserle la frase. Primero hice pruebas con más de una cita, pero habían cuestiones técnicas que dificultaban la lectura. De todos modos, quedé satisfecha con el resultado, además que la silicona es un material particularmente difícil: no se puede pintar ni pegar, solamente se puede coser. Entonces la tienes que efectivamente violentar para marcarla. 

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Sebastián, ¿tú habías pensado en ese tipo de intervención cuando hiciste el comentario?

SV: Sí, cuando Mariana me empezó a contar que estaba bordando la cita, la primera pregunta que se me vino a la cabeza fue ¿por qué un cuento de Borges? Yo ya lo conocía, pero no lo recordaba y al releerlo empecé a entender algunas cosas que pasaban por la cabeza de Mariana, específicamente respecto a su interés por explorar la mirada perversa de la inmortalidad, que es un concepto difícil, porque, como delata el cuento, esta puede terminar siendo una gran maldición. A raíz de eso, hablamos de cómo la biotecnología, también en los peores casos trata de sobreextender la vida, rompiendo con el orden natural de las cosas. Aquí, el bordado aparecía como una estrategia para generar un efecto de narrativa, porque si bien las pinturas son narrativas en sí, su figuración a ratos se altera mediante abstracciones. Por otra parte, los ejercicios de escritura corporal en otras culturas me parecen muy llamativos. Claramente uno lo tiene más presente ahora, por el boom del tatuaje, pero en otras culturas están anclados a una tradición de la caligrafía sobre la piel, un acto que, más que decorativo, es casi un gesto de amor, al sincronizar la escritura al tiempo de la vida misma en el cuerpo. 

Una pieza en específico que me motivó para decirle eso de la agresión es una obra de 1975 que se llama Marca registrada de Leticia Parente. En concreto se trata de un video en el que la artista se cose la frase "made in Brasil" en el pellejo de la planta del piel. La pieza me parece brutal y creo que evoca un efecto similar al de la obra de Mariana. Particularmente, la piel sintética bordada con fragmentos de un cuento que habla de la inmortalidad.

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En esta exposición decidieron incluir Pantallas blandas III y no las otras dos versiones que se presentaron en la muestra en la galería Aninat. Al igual que ellas, la pieza está hecha con módulos de piel sintética, pero a diferencia de las otras esta tiene forma de tele antigua. ¿Cómo decidieron que la reutilizarían en Animales sumisos?

MN: La verdad es que desde que mostré la obra en Aninat, el Seba ya me pidió que la guardara para Valparaíso. Yo ya visualizaba las obras en el plano, porque ya conocía el espacio y siempre imaginé la obra montada donde está actualmente. Sebastián habla de una especie de antesala de lo que va a venir, porque, aunque la pieza está ubicada en una zona que forma parte de la misma sala, está junto a un muro que bloquea la vista de lo que sucede al otro lado.

SV: No recordaba que había mencionado que quería la obra para Valparaíso, pero efectivamente, creo que funciona como un prefacio de la muestra. Al llegar, te enfrentas al primer material, la silicona de la pelota, que muestra una camilla con un cuerpo semi-plástico. Al pasar al siguiente espacio, se despliega el laboratorio completo: cuerpos intervenidos, médicos, militares, y la silicona como material de los colchones, con las pinturas dentro.

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¿Cómo están montados los colchones? Porque estos parecen estar dispuestos sobre estructuras que se hicieron especialmente para la exposición.

MN: Exacto. Mediante las estructuras a mí me interesaba evocar la idea de lo urbano, la calle. Quería un material que contrastara fuertemente con la silicona, un material metafórico, poético y del futuro, pensando en esta cuestión que simula piel humana, rosada y perfecta calza maravillosamente. Sobre todo considerando que tiene relieves de ojos repetitivos que transmiten la noción de uniformidad. Sentí que el acero era un buen contrapunto para  volver a esa línea humana e industrial, pero no futurista. Por eso optamos por estas canaletas que no son camas, y que a ratos parecen vías del tren. Las estructuras son ambiguas, y me resulta muy atractivo el que uno no sepa bien qué son estas mesetas-plintos-camas. Además, permiten crear un contraste material, entre las cualidades táctiles de la piel con el frío del acero.

SV: Estoy totalmente de acuerdo, permite hacer un contrapunto material a la piel, que era algo que Mariana ya había presentado en el Bellas Artes y en Pantallas Blandas. Mostrar el material en obras expuestas sobre camas permitió innovar en el montaje.

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Sé que siempre hay que escoger teniendo en cuenta las limitaciones del espacio, pero creo que una pieza que podría haber calzado bien es el video Biología líquida, realizado junto al colectivo Hypereikon. Lo pensé porque Sebastián ha trabajado mucho con el audiovisual, y considerando que te comentó respecto de una obra que quería reutilizar de la exposición anterior, quizás conversaron algo de esa. 

MN: Nunca lo conversamos, aunque parece que nunca estuvo pensado incluirla. Quizás podría haber funcionado, pero la sala está tan redonda así que no hubiera puesto ese video. Especialmente porque, si bien la sala tiene este pequeño hall de entrada que te comenté, después es un cuadrado, entonces inmediatamente todo se contamina con sus alrededores. Además, creo que se hubiera perdido el efecto de la pintura grande. Haber puesto el video podría haber resultado ligeramente tautológico; me gusta más que la idea de la tecnología se exprese sin estar explícitamente presente.

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Lo que dices me hizo pensar en que Sebastián ya había trabajado harto con la tecnología sin incluirla de forma explícita. Pienso en la muestra de Juan Downey, El nudo de la vida (2020) y la de Nicolás Franco, Materia gris (2023) que abordaban el progreso tecnológico desde la pintura. Parece que ese es un tema de particular interés para ti como curador. 

SV: Absolutamente, para mí todo aspecto tecnológico, hasta el programa más sofisticado, nace de lo más esencial, que es un lápiz y un papel. De hecho, los grandes artistas pioneros de la tecnología siempre estuvieron pintando o dibujando, por más que tuvieran acceso a nuevas herramientas, no abandonan lo esencial. Biología líquida me pareció una linda colaboración y creo funcionó bien en Pantallas Blandas, especialmente por el hecho de que surgió en paralelo al despertar de la inteligencia artificial y no sabíamos bien cómo se comportaba. Tampoco sabemos cómo se va a comportar la imagen de inteligencia artificial en un futuro, pero en su estado de desarrollo actual ya produce imágenes que se distinguen inmediatamente como generadas por IA. Con ellas, uno siempre está buscando el llamado “valle inquietante", ese efecto que provoca la distorsión entre la imagen artificial y la imagen real. En este contexto, pensamos que no era necesario el video, porque ya teníamos todo el laboratorio hecho en pintura de forma inmersiva. Además, teniendo ya tanta diversidad de medios: pintura, escultura, instalación, arte textil, agregar otro medio como el audiovisual, en una sala relativamente compacta podía provocar exceso de información al espectador.

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¿Cuál es el principal aspecto que destacarían de esta muestra? Tú, Mariana, mencionabas que estabas muy satisfecha con el resultado.

MN: Sí, siento que no necesité incluir muchas piezas. Generalmente, los artistas tendemos a añadir más por inseguridad, pero aquí las piezas que había cerraban bien la lectura. Poner más habría sido excesivo. Eso me deja contenta porque, en arte, es difícil llegar con lo justo. Siento que en esta muestra alcanzamos un cierto equilibrio.

SV: Estoy de acuerdo con Mariana, pero yo también destacaría el hecho de que el proyecto le ofrece al espectador la posibilidad de acercarse a un universo de temas súper contingentes en la actualidad. Particularmente la biotecnología bajo una lectura post-humanista: desde qué efectos negativos tendría esto, a cuáles serían las perspectivas actuales respecto al tratamiento de esas tecnologías con los cuerpos, incluyendo la posibilidad de extender la vida más allá de los límites naturales. Otro aspecto que me gusta muchísimo de este proyecto es que Mariana cambia su paleta cromática, desde esos primeros trabajos más oscuros y tenebrosos, a otros con tonos pasteles más vistosos. Hay una gran cantidad de colores que parecen ser muy cálidos, y festivos, pero el tema de la obra sigue siendo igual de perturbador. Entonces se mezcla esa tensión de aquella experimentación con estos aparentes seres humanos, que no sabemos bien que son, para generar un contraste muy particular.