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En los últimos minutos del disco, se escucha el susurro de una mujer que dice Je ne comprends rien ("No comprendo nada"). Su voz es uno de los pocos sonidos humanos captados durante las ocho horas que duró la performance del chileno Enrique Ramírez y el francés Matthias Puech en el Museo Louvre-Lens, en noviembre de 2023. Aquella acción pretendía atravesar el contraste entre dos espacios del recinto ubicado al norte de Francia: la Galería del Tiempo, repleta de pinturas, esculturas, ornamentos y objetos históricos que condensan más de mil años de historia, y un gran Salón de Vidrio, cuya desnudez se intensifica con la luz que atraviesa sus muros.

Hoy el proyecto toma forma en un disco de 53 minutos, editado por Ediciones Inauditas, con el apoyo del Museo y del Neue Berliner Kunstverein (nbk). Se trata del segundo disco del artista chileno, que aparece a cuatro años de su EP Plunging Collapsing Surging. La curadora italiana Vanina Saracino, quien escribió el texto que acompaña el álbum de seis piezas, destaca ese murmullo apenas perceptible, reforzando su argumento sobre la disolución de oposiciones binarias, en particular las interacciones entre interior y exterior, así como entre lo natural y lo artificial. Para ella, la música de From The Other Side of a Landscape, al igual que el espacio del Salón de Vidrio, opera en un umbral donde las categorías tradicionales se desvanecen, permitiendo una experiencia sensorial y conceptual en la que los límites entre lo vivo y lo sintético se tornan borrosos.

“Todo partió pensando en el recorrido que hace un espectador que atraviesa la Galería del tiempo, que finalmente desemboca en el Salón de vidrio vacío”, explica Enrique Ramírez. “La idea era relacionar dos cosas: la historia del arte, cargada de imágenes, y esta sala donde no hay imágenes, sino muchos sonidos. La performance surgió a raíz de la reflexión ¿cómo sonarían estas esculturas e historias si pudieran hablar? Hice una performance que intentaba responder a esa idea, como si toda esa masa de imágenes pudiera hablar. El público muchas veces no entendía el proyecto y no sabía cómo reaccionar. Sin embargo, a otras personas les encantaba”.

Me gustaría comenzar con una breve recapitulación de cómo se pasó de la performance al disco.
A principios de 2021 comencé a desarrollar el proyecto inicial. En 2020 hice una residencia, organizada por la colección Pinault, en un pueblo llamado Lens, donde se encuentra el espacio en el que presentamos la instalación. Este lugar tiene una historia minera importante, con antiguas minas de carbón, pero también cuenta con un museo maravilloso. Estuve ahí por un año, justo cuando comenzábamos a salir del COVID. Todavía había restricciones y muchos espacios cerrados, incluido el museo, así que pasé mucho tiempo en los jardines. Fue ahí donde empecé a imaginar un proyecto ligado al sonido. Comencé a realizar grabaciones de campo y visualicé una propuesta para el Salón de Vidrio, una sala transparente de 500 metros cuadrados. Le presenté la propuesta a la directora del museo, y durante ese año realizamos cuatro performances sonoras. Cada una fue distinta, y en la última colaboré con Matthias Puech, un músico cuyo trabajo admiraba desde antes. Esta última performance fue registrada, editada y producida para convertirse en From the Other Side of a Landscape. 

‍Me cuesta imaginar cómo funciona la acústica en un espacio completamente de vidrio.
‍Sí, el espacio fue un desafío. Trabajamos con la acústica muy conscientemente, instalando ocho parlantes que muchas veces apuntaban directamente hacia las paredes de vidrio, de manera que el sonido rebotara hacia el interior. Este enfoque nos llevó a usar muchos sonidos agudos, trabajando intencionadamente con las reflexiones.

‍Leí que usaron dispositivos de música generativa. ¿Cómo funcionaba eso?
‍Matthias y yo usamos sistemas modulares, que se conectan con cables, y algunos computadores. Aunque hay elementos aleatorios, podemos definir ciertos parámetros para mantener un equilibrio. Básicamente, teníamos cuatro "instrumentos" distribuidos en el espacio que interactuaban entre sí, generando momentos caóticos y tranquilos.

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¿Qué tanto control tenías sobre el resultado? Has mencionado que te gusta el factor de impredecibilidad en tus obras, de hecho, esa es una de las razones por las que trabajas tan frecuentemente con el mar.
‍El resultado es aleatorio, pero controlado. Al descubrir los sistemas modulares, como los eurorack, se me abrió un nuevo camino. Hay preparación, pero también un grado de impredecibilidad que me fascina. Es como el mar: uno no sabe hacia dónde va, y ese viaje, más que el destino, es lo que me interesa. 

‍Tanto el mar como el viaje son elementos que atraviesan toda tu producción, acá también hay un viaje, pero más que una travesía en mar, como en Ocean o desplazándose a pie de un lugar a otro, como en Brisas, acá hay un traslado a otra dimensión, ¿me podrías explicar un poco esta nueva concepción de viaje?
‍Bueno, no es nuevo, lo que pasa es que lo hago menos. Yo en teoría soy músico, pero no me dediqué a eso. Sin embargo, el sonido siempre ha sido muy importante en mi trabajo. Mi memoria de título tenía que ver con las imágenes acústicas, reflexionando en torno a cómo imaginamos imágenes a través del sonido, o sea siempre me interesó el ámbito. Lo que pasa es que a veces pareciera desaparecer un poco detrás de mi trabajo más visual, y en este caso decidí hacer el gesto al revés, tratando de invitar a la gente a pensar el sonido en imágenes. 

‍El disco tiene un carácter  que puede ser muy visual. Por ejemplo, en Venezia vuota imaginé rebotes, como una pelota saltando. En Daedalus’ Nightmare sentí un derrumbe, y en Descubrimiento del Hombre Pez pensé en bioluminiscencia, como noctilucas o luciérnagas. ¿Estas imágenes estaban en tu mente?
‍Las dos primeras sí, pero la última no la había pensado, y me parece muy interesante. Habría que preguntarle a Matthias, ya que creamos el proyecto juntos. Él viene del mundo del sonido y la ciencia, y yo del cine y las artes visuales, lo que generó un choque muy interesante. Está también, por ejemplo, Entre Santiago y Lens, una canción en la que buscaba evocar la oscuridad del carbón. Ahí me inspiré en la idea del viaje hacia las profundidades de la tierra, porque en Lens la minería es fundamental. Pensaba en los hombres teñidos de negro, trabajando arduamente en una mina oscura. Luego, con Départ de Calypso, surge esta noción de transición, como si el calypso representara un cambio hacia la luz, la superficie, el aire. 

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‍Profundizando en la narrativa, quería saber si tú percibes el disco más como un gran viaje o como una antología de cuentos.
‍Yo diría que es como un gran relato, porque lo hicimos pensando en eso, en un día completo. Aunque, obviamente, el disco se mezcló y cambió mucho. Entre las ocho horas que duró la performance y los minutos que quedaron en el disco, seleccionamos lo mejor de lo que teníamos. Aun así, lo veo más como un viaje. Siempre supimos que había un vinilo detrás, y como se trata de un formato que no tiene tracks, sino un lado A y un lado B, lo concebimos como un lado oscuro y otro más luminoso. Hubo algunos fragmentos que se grabaron de nuevo, porque no quedaron bien registrados, aunque fue muy poco. El proceso fue como un montaje de película: probábamos combinaciones, reorganizábamos y experimentábamos. Si la performance fue como el rodaje, el disco es la película editada.

‍¿Dirías que hubo algo de inspiración en el dark ambient para el lado oscuro? Siento que sobre todo el track Daedalus’ Nightmare  es muy de ese estilo, pero quizá no es así.
‍Creo que sí puede ser, pero eso viene más del lado de Matthias.

‍Justamente, ¿qué sientes que aportó cada uno de ustedes al proyecto? Pensé que quizá Matthias, por su experiencia en lo computacional, podría haber contribuido con desarrollo de software, y destacaría algo más artístico y poético de su parte, como la sonoridad oscura que mencionabas.
‍Fue una mezcla de ambas cosas. A mí siempre me ha gustado el trabajo de Matthias, pero esta es nuestra primera colaboración. Algo que discutimos mucho es que el disco nunca habría sido posible sin los dos. Cuando escucho el disco, reconozco que es un proyecto que me habría gustado hacer, pero no lo podría haber hecho solo. Matthias y yo hicimos mucho trabajo de estudio. Él, además de trabajar con software, utiliza eurorack y trabaja en un lugar llamado INA GRM, un centro de investigación sonora. Espero que el disco sea recibido como parte del mundo de la música experimental, y que transporte al oyente a otro lugar, aunque sea mínimo. Si se logra eso, estaré feliz.